“Tikros atradimų kelionės esmė yra ne naujų peizažų paieška, bet žvilgsnis į aplinką naujom akim”. Marcelis Proustas
Pasaulinėje literatūroje Marcelis Proustas užima ypatingą vietą – savo kūryba jis ėmė laužyti XIX a. romano tradicijas ir nustatė XX a. literatūros vystymosi kryptis. Laikmetis, kuriuo gyveno Proustas (XIX a. pab. – XX a. pr.), rusų filosofas Nikolajus Berdiajevas pavadino “Naujaisiais viduramžiais” – iro senieji idealai, politinės kultūros tradicijos, krito tikėjimas kultūra, formavosi nauja socialinė visuomenės sudėtis.
M.Prousto romanų septintomis “Prarasto laiko beieškant” tipografinei interpretacijai pasirinktas neatsitiktinai. Prousto septologijoje tarp tvarkos, laiko trukmės ir pasikartojimo (anot Gérard Genette – trijų esminių pasakojimo dalių) dominuoja anachronija (neatitikimai tarp istorijos laikinės tvarkos ir pasakojimo laikinės tvarkos). Jis priešpastato naracijos ateitį, tapusia dabartimi ir to jo suvokimo, kuris susiformavo praeityje. Rašytojas žaidžia su prolepse (pasakojimu, užbėgančiu pirmyn) ir analepse (pasakojimu, grįžtančiu atgal), bei prolepses įpina į analepses.
Šie pasakojimo viražai romano tipografiniame objekte interpretuojami kvestionuojant laiko būtinybę – kas bus su naracija ir jos tvarka, jei laiką ir erdvę maksimaliai suspausime?
“Prarasto laiko beieškant” taip pat gerai iliuostruoja pseudolaiko arba kvazilaiko (Günther Müller apibūdintą kaip “Erzahlzeit” – naracijos laiku ir “erzahlte Zeit” – pasakojimo laikotarpiu) koncepciją. Romano leitmotyvu tapo žodis “priversti” – įspūdžiai mus verčia stebėti, susitikimai – interpretuoti, o išorinis jausmų demonstravimas – mąstyti.
Savo gyvenimą laiką mes tvarkome atsižvelgdami į praeitį, dabartį ir ateitį ir tam naudojame tris laikus. Mūsų kūnai gyvena laike – mes atėjome iš, mes einam į ir esame čia. Mes laiką įstatome į erdvės rėmus, nes jis toks nepagaunamas. Mes išradome laiką rodančius laikrodžius, laiką skirstančius kalendorius, kurie yra arba pilni arba tušti (vėlgi apibūdinimui naudojame erdvės sąvokas), posakius (mano diena užpildyta…), patarles apie skrendantį laiką. Mes galime manipuliuoti laikais, juos jungti ir skaidyti, įterpti vieną į kitą, siekdami subtiliau perteikti tai, kas vyko praeityje ar bus ateityje. Kaip ir dažant ar ruošiant maistą, tai derinimo (produktų), maišymo (dažų) klausimas, mokymasis panaudoti tai, ką turime tam, kad perteiktumėm savo patirtį, kuri dažnai yra turtingesnė ir sudėtingesnė, nei galime tai nupasakoti.
Būtent ribos tarp laikų labiausiai domina M.Proustą, nes būtent čia pasireiškia gyvenimas. M.Proustas yra laiko paribių tyrėjas: paribių tarp vidaus ir išorės, tarp savęs ir kito, tarp individo ir visuomenė, tarp jausmo ir minties.
Antra įdomi septologijos savybė yra jos ženkliškumas. Žodis “ženklas” romanuose “Prarasto laiko beieškant” yra vienas labiausiai naudojamų žodžių. Romanų ciklas pateikiamas, kaip tam tikras įvairių ženklų grupių, kurios organizuojasi į grupes ir jungiasi į vienetus, tyrimas, kadangi ženklai turi savą specifiką ir perteikia vienokio ar kitokio pasaulio materiją.
Šiuos pasaulius apjungia tai, kad jie kuria žmonių, daiktų, materijos skleidžiamų ženklų sistemas. Suprasti tiesą ar ko nors išmokti galima tik iššifruojant ir interpretuojant. O sistemų įvairovė atsiranda todėl, kad patys ženklai yra skirtingi, atsiskleidžia skirtingai, neleidžia savęs iššifruoti vienu ir tuo pačiu būdu ir nėra tapatūs savo prasme.
Ženklų prasmes mes išmokstame ir jie nėra universalių žinių dalis. Išmokti – tai visų pirma taip išanalizuoti materiją, daiktą lyg jie skleistų ženklus iššifravimui ir interpretacijai. Staliu tampama tik tapus jautriu medienos ženklams, gydytoju – ligos simptomams. Pašaukimas – tai visuomet jautrumas tam tikriems ženklams. Viskas, kas mus ko nors moko, skleidžia ženklus, o kiekvieno mokymosi esmė yra ženklų interpretavimas.
Tipografija romano interpretacijoje pavirsta antiženklu, nesuprantamu ženklu, o dar tiksliau – jo fragmentu tokiu, kokiu kažkada buvo egiptietiškas hieroglifas, mesopotamiškas dantiraštis ar šiuolaikiniam žmogui tuo yra Morzės abėcėlė. Šiuo atveju dizainas, kaip kūrimo procesas, tampa “de-sign”, t. y. ženklo naikinimu, kur lotyniškas priešdėlis de… ima reikšti atskyrimą, pašalinimą, panaikinimą. Naikinama, ne tik ženklo forma, bet ir jo prasmė. Ženklų prasmės mokslui semiologijai šie ženklasi (σημείο) tampa antimaterija: suprantamas ženklas priešpastatomas nesuprantamam, prasmė priešpastatoma bebrasmybei. Ar ženklo (ir prasmės) fragmentas gali ką nors priminti bei tapti naujo ženklo (prasmės) užuomazga?
Ženklas yra tai, kas verčia mus mąstyti. Ženklas yra susitikimo objektas, bet būtent susitikimo atsitiktinumas mums garantuoja reikalingumą to, kas verčia mus mąstyti. Kūryba – tai mąstymo proceso pačioje mintyje kūrimas, ir todėl ji turi savyje kažką, kas naudoja prievartą minties atžvilgiu, ją ištraukdamas iš abstrakčių galimybių. Mąstyti reiškia interpretuoti, t.y. ženklą aiškinti, apversti, iššifruoti ir transliuoti.
Kaip pažymi Christel Berger tipografiniai elementai yra kompleksiški dariniai, sudaryti iš trijų semiotinių sluoksnių, kurių kiekvienas savarankiškai geba perteikti prasmę. Pirmą sluoksnį sudaro užkoduota kalba, antras perteikia konotacines kalbos prasmes, trečią sluoksnis – tai tipografikos pagalba perteiktos realybės vizualios formos. Tuo tipografikos trisluoksniškumas sutampa su Ch. Pierce trimis ženklų tipais: skaitymas yra simbolinis veiksmas, tačiau jis gali turėtų ir indekso bei ikoninių savybių.
Romano interpretacija pasižymi ne tik materialiai vizualiu, bet ir koncepciniu daugiasluoksniškumu. Kaip savo knygoje “Meninio teksto struktūra” pažymi žymus estų–rusų semiotikas Jurijus Lotmanas, sluoksniavimas suartina modeliavimo funkcijos, kuria meno kūrinys sąveikauja su realybe, jungimą su žaidybine funkcija, kuri įtraukia į veiksmą. Tai vyksta bent dviejuose plotmėse – kasdieninės veiklos ir žaidimo sąlygiškumo. Tokiu būdu, jungiant sisteminius ir atsitiktinius procesus, meno kūrinys siūlo “turtingesnį” arba “skurdesnį” gyvenimo atspindį (ir abu jie vienodai teisingi).
Tipografinio kūrinio naraciją galima nusakyti panaudojus Gérard Genette komunikacijos modelį – kad įvyktų komunikacija, reikia konteksto (M.Prousto septologijos), naratoriaus (ją interpretuojančio kūrinio autoriaus), naratyvo (kūrinio), adresato (žiūrovo), ryšio (komunikacijos) bei metanaratyvinio diskurso (valdymo funkcijos – naratorius paaiškina pasakojimo tvarką, sandarą ir pan.). Galima teigti, kad analizuojamame tipografiniame objekte metanaratyvinis diskursas panaikinamas, žiūrovas pats interpretuoja naratyvą.
Taikant komunikacijos teoriją, čia galima išskirti ir pagrindinius tipografikos veikimo būdus. Jei tipografika išties yra kodas, ji anot Michael A.K. Halliday, turi įvykdyti tris metafunkcijas. Pirma – mąstymo lygmenyje ji komentuoja arba sustiprina verbalinę teksto žinutę. Antra – tipografikos poveikis yra interpersonalus – ji perteikia kūrėjo emocinę būseną arba prigimtį, jo komunikacinį sąryšį su skaitytoju (žiūrovu). Trečia – grafinis dizainas yra “tekstualus”, jis skirtas vizualiai struktūrizuoti verbalią žinutę bei išryškinti jos logines struktūras.
Lyginant su Roman Jacobsen suformuluotomis kalbos funkcijomis, M.A.K. Halliday metafunkcinis modelis aiškina tipografiką siuntėjo, gavėjo, kontekso ir komunikacinės žinutės požiūriu. (R.Jakobsono modelyje įvedami dar du papildomi parametrai – komunikavimo kanalas ir kodas).
M.Prousto septologijos pirmos dalies (“Svano pusėje”) tipografinę interpretaciją galima priskirti prie postmodernistinės ideologijos kūrinių. Anot Ursulos K. Heise postmodernistinis naratyvas pasižymi “naratoriaus ir veikėjo kaip atpažįstamų ar daugmaž stabilių subjektų suskaidymu bei jų išsklaidymu ar fragmentacija įvairiose laikinose visatose, kurios negali būti susietos viena su kita, suderintos ar pateisintos sugrįžimu į skirtingus psichologinius pasaulius”. Šį apibrėžimą galima pritaikyti ir kūrinio (ir per jį autoriaus) ir žiūrovo tarpusavio santykiui.
Praeitis, dabartis ir ateitis nėra kontroliniai punktai, bet akytos mebranos, per kurias vienas laikas įsilieja į kitą. Laikas yra negailestingas ir mirtinas, gyvenimas – tai nuostoliai ir atminties paradoksalumas yra tame, kad ji grąžina mums tai, kas jau buvo, tačiau su sąlyga, jog jūs žinote, kad tai prarasta. Ir kad kažką sugrąžinti, turime suvokti, kad tas kažkas praėjo. Kad transformuoti pasaulį pirmiausia reikia suvokti, kad jis pasibaigė. M.Proustas parodė, kad mes esame laiko mašinos, tačiau jos retai pasiduoda mūsų kontrolei.
M.Proustas prasmės ieškojo ir rado ne išorėje – “terra incognita”, tas nežinomas pasaulis yra mūsų viduje.
///
“The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes, but in having new eyes.” —Marcel Proust
In the world of literature Marcel Proust occupies a special place; he not only changed the 19th century concept and tradition of a novel as a form, but also tailored the 20th century directions for further development of literature. M.Proust was writ-ing in a period of immense social upheaval (late 19th-20th centuries), the era vividly described by the Russian-born philosopher Nikolai Berdyaev as “New Middle Ages”; the era of falling idols, changes in cultural and political traditions, loosing the faith in culture, the era of new social society to be emerged. The choice of typographic interpretation of the seventh “In Search for the Lost time“ by M. Proust was not a coincidence.
In Proust‘s septology between the three elements (according to Gérard Genette the core elements of narration): order, duration and repetition the anachrony (the inconsistencies between the temporal order of history and the temporal order of narration) is dominant. He contrasts the future of narration, which becomes the present and the perception that is formed in the past. The writer plays with prolepsis (a future act is represented as if already accomplished) and analepsis (in which the past event is narrated as flashback), and sometimes prolepsis is entwined into analepsis.
These narrations are interpreted in the typographic object of the novel by questioning the need for time. What will happen to the narration and its order, if we
squeeze time and space to the maximum? “In Search of Lost time” is also a good illustration of the concept of pseudo- or quasi-pagan (Erzahlzeit as described by Günther Müller is narrative of time and erzahlte Zeit is narrative of period). The motif of the novel is “making” where impressions make us watch, meetings make us interpret and the external demonstration of feelings make us think.
We manage our lives in accordance with past, present and future, and we use three tenses to define our lives. Our bodies live in time we come from, we go to and the time we stay here. We put time in the frame of the space, because it is so intangible. We have invented time-telling clocks; time-indicating calendars that are either full or empty (we use spatial concepts to define it), sayings (my day is filled with …), proverbs about flying time. We can manipulate with time, connect and split them, insert one into other in order to subtly convey the actions of the past or the future. Similar to painting or preparing food, a notion of matching (products), mixing (paints); we show how we use our experience which is sometimes by far more complex than words can tell.
M. Proust is mainly focused on time boundaries and limits because this is the place where life plays for full. M. Proust is a researcher of time-boundaries: the division between the inner and the outer, between oneself and the other, between the individual and the society, between a feeling and a thought.
The second interesting feature of septology is a “sign”. The word “sign” in “In Search of Lost time” is one of the most commonly used words. The cycle of the novels is presented as a study of various groups of different symbols that are organized into groups and bound to units, since the signs have their own specifics and convey the matter of one or another world.
These worlds are united due to the systems created by people, objects and symbols. Understanding the truth or to learn something can only be done by deciphering and interpreting. The diversity of systems occurs because the characters themselves are different, they are revealed differently, they safeguard themselves from being deciphered in the same way and they are not identical in their sense.
We can learn the meanings of signs and they are not part of general knowledge. Learning is; first of all, to analyze matter, object as if it spreads signs to be deciphered and interpreted. Carpenter becomes a carpenter when he senses wood signs; a doctor becomes a doctor when he senses symptoms of the disease. Every teaching process is happens to become sequence of signs, and the essence of learning is an interpretation of these signs.
The typography in the interpretation of the novel becomes an anti-sign, rather its fragment like the Egyptian hieroglyph, the Mesopotamian textbook, or the modern the Morse code alphabet. In this case, design, as the process of creativity, becomes a “design”, i.e. y destruction of a sign, where the Latin prefix de … means separating, removing, deleting. Therefore, not only the form of the sign is destroyed but also the meaning as well. For the science of semiotics, these signs (σημείο) become antimatter: an understandable sign is opposed to non-understandable; the meaning us opposed to meaningless. Can the fragment of a sign (and meaning) become a reminder or even a new sign (meaning)?
The sign is what makes us think. The sign is the object of the meeting, but exactly the accidental meeting guarantees us the necessity of what makes us think. Creation is the thinking process of creativity in the very mind, and therefore it has something in itself; something that uses violence against the mind by extracting it from abstract possibilities. Thinking means to interpret, i.e. translate, decode, decipher and spread.
As Christel Berger points out, typographic elements are complex derivatives consisting of three semiotic layers, each of which is self-conveying meaning. The first layer consists of an encoded language, the second represents communicative language skills, and the third layer is the visual form of reality presented with the help of typography. In this way the three-layered typography coincides with Ch.Pierce three types of characters: reading is a symbolic act, but it can also have index and iconic properties.
Novel interpretation is characterized not only by materially visual but also by conceptual multilayerism. As the famous Estonian-Russian semiotic Yuri Lotman points out in his book “The Structure of the Artistic text”, the layering brings together the integration of the simulation function that interacts with the reality of the artwork with the game function that engages in action. It takes place in at least two areas which are conditioned by daily activities and games. Thus, by combining systemic and random processes, an artwork offers a “richer” or “poorer” reflection of life (and both are equally true).
The narrative of a typographic work can be described using the communication model of Gérard Genette – communication is needed, communication (communication) and a meta-narrative discourse (the narrative (narrator) of the narrator (interpreter), narrative (work), the addressee (viewer) of the context (M. Proust septology) management functions – the narrator explains the storytelling order, structure, etc.). It can be argued that in the analyzed typographic object meta-narrative discourse is eliminated; the viewer himself interprets the narrative.
Applying the theory of communication, here it is possible to distinguish the main methods of typographic work. If the typography really is a code, it’s according to Michael A. K. Halliday, has to complete three meta-functions. First, at the level of thought, she comments or reinforces the verbal text message. Secondly, the impact of the typography is interpersonal – it conveys the emotional state or nature of the creator, his communication relation with the reader (viewer). Third, the graphic design is “textual”, it is intended to visualize the structured verbal message and highlight its logical structures.
Compared to Roman Jacobsen’s language functions, M.A.K.Halliday’s meta-functional model explains the typography of the sender, recipient, context and communication message. (Two additional parameters are introduced in R.Jakobson’s model: communication channel and code). The typological interpretation of the first part of M.Proust’s Septology (“Swann’s Way”) can be attributed to works of postmodern ideology. According to Ursula K. Heise postmodern narrative has “narrator and character as recognizable or more or less stable entities segmentation and fragmentation or dispersing them in various temporary universes that can not be linked to one another, aligned or justified the return to different psychological worlds”. This definition can be applied to the relationship between the artwork (the author) and the viewer.
The past, the present and the future are not checkpoints, but the porous membranes, through which time merges into another. Time is merciless and fatal, life is loss and the paradox of memory is that it returns to us but on one condition: when you know that it has been lost. In order to transform the world, one must first realize that it has come to an end. M. Proust proved us to be time machines but less
likely to be controlled.
M. Proust was looking for the meaning and found it not outside the world; terra incognita, the unknown world lives inside us.
